Kultura v poznávání hudby odkazuje na dopad, který má kultura člověka na jeho poznávání hudby, včetně jeho preferencí, rozpoznávání emocí a hudební paměti. Hudební preference jsou zaujaté vůči kulturně známým hudebním tradicím začínajícím v dětství a klasifikace emocí hudební skladby dospělými závisí jak na kulturně specifických, tak na univerzálních strukturálních rysech. Navíc schopnosti hudební paměti jedinců jsou větší u kulturně známé hudby než u kulturně neznámé hudby. Součet těchto účinků činí kulturu silným vlivem v poznávání hudby.
Kulturně vázané preference a obeznámenost s hudbou začínají již v dětství a pokračují až do dospívání a dospělosti. Lidé mají tendenci dávat přednost a pamatovat si hudbu z vlastní kulturní tradice.
Seznámení s kulturně pravidelnými měřicími styly je již zavedeno u mladých kojenců ve věku pouhých několika měsíců. Doba pohledu čtyř- až osmiměsíčních západních kojenců naznačuje, že v hudbě dávají přednost západnímu metru, zatímco turečtí kojenci stejného věku dávají přednost jak tureckému, tak západnímu metru (západní metry nejsou v turecké kultuře zcela neznámé). Obě skupiny dávaly při srovnání s libovolným metrem přednost kterémukoli metru.
Kromě toho, že kultura ovlivňuje preference pro metry, ovlivňuje schopnost lidí správně identifikovat hudební styly. Adolescenti ze Singapuru a Velké Británie hodnotili familiárnost a preference pro úryvky čínských, malajských a indických hudebních stylů. Ani jedna skupina neprokázala preference pro indické hudební ukázky, i když singapurští teenageři je uznávali. Účastníci ze Singapuru ukázali vyšší preference a schopnost rozpoznat čínské a malajské ukázky; britští účastníci ukázali malé preference nebo uznání pro některý z hudebních ukázek, protože tyto typy hudby nejsou přítomny v jejich rodné kultuře.
Vliv hudebního zážitku
Hudební zážitek jednotlivce může ovlivnit to, jak formuluje preference pro hudbu z vlastní kultury a jiných kultur. Američtí i japonští jedinci (obory, které se nevěnují hudbě) dávali přednost západní hudbě, ale japonští jedinci byli mnohem vnímavější k východní hudbě. Mezi účastníky byla jedna skupina s malou hudební zkušeností a jedna skupina, která za svůj život získala doplňkovou hudební zkušenost. Ačkoli američtí i japonští účastníci neměli rádi formální východní hudební styly a preferovali západní hudební styly, účastníci s větší hudební zkušeností vykazovali širší škálu preferenčních reakcí, které nebyly specifické pro jejich vlastní kulturu.
Bimusikalismus je fenomén, v němž lidé dobře znalí hudbu ze dvou různých kultur a obeznámení s ní projevují dvojí citlivost k oběma žánrům hudby. Ve studii provedené s účastníky obeznámenými se západní, indickou a západní i indickou hudbou účastníci bihudby (vystavení jak indickému, tak západnímu stylu) nevykazovali žádné zaujatí ani pro jeden hudební styl v rozpoznávacích úlohách a nenaznačovali, že jeden styl hudby je napjatější než druhý. Naopak západní a indičtí účastníci úspěšněji rozpoznávali hudbu ze své vlastní kultury a cítili, že hudba druhé kultury je celkově napjatější. Tyto výsledky naznačují, že každodenní vystavení hudbě z obou kultur může vést ke kognitivní citlivosti k hudebním stylům z těchto kultur.
Dvojjazyčnost obvykle uděluje specifické preference jazyku textů v písni. Když jednojazyční (anglicky mluvící) a dvojjazyční (španělsky a anglicky mluvící) šesťáci poslouchali stejnou píseň hranou v instrumentální, anglické nebo španělské verzi, hodnocení preferencí ukázalo, že dvojjazyční studenti preferovali španělskou verzi, zatímco jednojazyční studenti častěji preferovali instrumentální verzi; samo-nahlášené rozptýlení dětí bylo stejné pro všechny úryvky. Španělské (dvojjazyčné) mluvčí se také nejvíce ztotožnily se španělskou písní. Jazyk textů tak interaguje s posluchačovou kulturou a jazykovými schopnostmi, aby ovlivnil preference.
Model cue-redundancy rozpoznávání emocí v hudbě rozlišuje mezi univerzálními, strukturálními sluchovými podněty a kulturně vázanými, naučenými sluchovými podněty (viz schéma níže).
Strukturální podněty, které pokrývají všechny hudební tradice, zahrnují rozměry jako tempo (tempo), hlasitost a zabarvení. Například rychlé tempo je typicky spojováno se štěstím bez ohledu na kulturní zázemí posluchače.
Kulturně specifické podněty se opírají o znalost konvencí v konkrétní hudební tradici. Konkrétní zabarvení může být interpretováno tak, aby odráželo jednu emoci západních posluchačů a jinou emoci východních posluchačů.
Schéma modelu cue-redundancy.
Podle modelu cue-redundancy jedinci vystavení hudbě z vlastní kulturní tradice využívají při identifikaci emocionality jak psychofyzické, tak kulturně svázané podněty. Naopak vnímání zamýšlené emoce v neznámé hudbě se opírá výhradně o univerzální, psychofyzické vlastnosti. Japonští posluchači přesně kategorizují rozzlobené, radostné a šťastné hudební výňatky ze známých tradic (japonské a západní ukázky) a relativně neznámých tradic (hindustáni). Jednoduché, rychlé melodie získávají od těchto účastníků radostné hodnocení; jednoduché, pomalé ukázky získávají smutné hodnocení a hlasité, složité výňatky jsou vnímány jako rozzlobené. Silné vztahy mezi emocionálními soudy a strukturálními akustickými podněty naznačují důležitost univerzálních hudebních vlastností při kategorizaci neznámé hudby.
Když korejští i američtí účastníci posuzovali zamýšlenou emoci korejských lidových písní, identifikace šťastných a smutných písní americkou skupinou se rovnala úrovni pozorované u korejských posluchačů. Překvapivě vykazovali Američané větší přesnost v hodnocení hněvu než korejská skupina. Z druhého výsledku vyplývá, že kulturní rozdíly ve vnímání hněvu se objevují nezávisle na důvěrnosti, zatímco podobnost amerických a korejských šťastných a smutných úsudků naznačuje roli univerzálních sluchových podnětů v emocionálním vnímání.
Kategorizace neznámé hudby se liší podle zamýšlených emocí. Timbre zprostředkovává západním posluchačům rozpoznávání rozzlobených a mírumilovných hindustánských písní. Flétnové zabarvení podporuje rozpoznávání míru, zatímco strunové zabarvení napomáhá identifikaci hněvu. Šťastná a smutná hodnocení se naopak opírají především o relativně „nízkoúrovňové“ strukturální informace, jako je tempo. Jak nízkoúrovňové narážky (např. pomalé tempo), tak zabarvení napomáhá při rozpoznávání mírumilovné hudby, ale pouze zabarvení napomáhá rozpoznávání hněvu. Komunikace míru se proto odehrává na více strukturních úrovních, zatímco hněv se zdá být zprostředkováván téměř výhradně zabarvením. Podobnosti mezi agresivními vokalizacemi a rozzlobenou hudbou (např. drsnost) mohou přispívat k salienci zabarvení při hodnocení hněvu.
Vzhledem k tomu, že hudební složitost je psychofyzický rozměr, model cue-redundancy předpovídá, že složitost je vnímána nezávisle na zkušenosti. Nicméně jihoafričtí a finští posluchači přiřazují identickým africkým lidovým písním rozdílné hodnocení složitosti. Model cue-redundancy tak může být příliš zjednodušený ve svém rozlišování mezi detekcí strukturálních rysů a kulturním učením, alespoň v případě složitosti.
Při poslechu hudby v rámci vlastní kulturní tradice hraje opakování klíčovou roli při hodnocení emocí. Američtí posluchači, kteří slyší klasické nebo jazzové úryvky vícekrát, hodnotí vyvolané a zprostředkované emoce skladeb jako vyšší ve srovnání s účastníky, kteří skladby slyší jednou.
Metodická omezení
Metodická omezení předchozích studií vylučují úplné pochopení rolí psychofyzických podnětů v rozpoznávání emocí. Divergentní mód a tónové podněty vyvolávají „smíšený vliv“, což demonstruje potenciál smíšeného emočního vnímání. Používání dichotomozních stupnic (např. jednoduché hodnocení šťastný/smutný) může tento jev maskovat, protože tyto úkoly vyžadují, aby účastníci hlásili jedinou složku vícerozměrného afektivního prožitku.
Enculturace má silný vliv na hudební paměť. Systémy dlouhodobé i pracovní paměti se kriticky podílejí na vnímání a chápání hudby. Dlouhodobá paměť umožňuje posluchači rozvíjet hudební očekávání na základě předchozí zkušenosti, zatímco pracovní paměť je nezbytná pro vzájemné propojení výšek ve frázi, mezi frázemi a v celé skladbě.
Diagram znázorňující umístění mozkových laloků.
Neurovědné důkazy naznačují, že paměť pro hudbu je alespoň částečně zvláštní a odlišná od jiných forem paměti. Nervové procesy získávání hudební paměti mají mnoho společného s nervovými procesy získávání verbální paměti, jak naznačují studie funkční magnetické rezonance srovnávající mozkové oblasti aktivované během každé úlohy. Jak získávání hudební, tak verbální paměti aktivuje levou dolní čelní kůru mozkovou, o níž se předpokládá, že se podílí na výkonné funkci, zejména výkonné funkci verbálního získávání, a zadní střední temporální kůru mozkovou, o níž se předpokládá, že se podílí na sémantickém získávání. Nicméně hudební sémantické získávání také bilaterálně aktivuje horní temporální gyri obsahující primární sluchovou kůru.
Diagram znázorňující umístění gyri mozku.
Navzdory univerzálnosti hudby má zapouzdření výrazný vliv na paměť jedinců pro hudbu. Důkazy naznačují, že lidé rozvíjejí své kognitivní chápání hudby ze svých kultur. Lidé nejlépe rozpoznají a zapamatují si hudbu ve stylu své rodné kultury a jejich rozpoznávání hudby a paměť je lepší pro hudbu ze známých, ale nepůvodních kultur než pro hudbu z neznámých kultur. Část obtíží při zapamatování si kulturně neznámé hudby může vyplývat z použití různých nervových procesů při poslechu známé a neznámé hudby. Například oblasti mozku zapojené do pozornosti, včetně pravého úhlového gyru a středního čelního gyru, vykazují zvýšenou aktivitu při poslechu kulturně neznámé hudby ve srovnání s neotřelou, ale kulturně známou hudbou.
Enculturace ovlivňuje hudební paměť v raném dětství ještě předtím, než se plně zformují kognitivní schémata dítěte pro hudbu, možná už od jednoho roku věku. Stejně jako dospělí si i děti lépe pamatují neotřelou hudbu ze své rodné kultury než z té neznámé, i když jsou méně schopné než dospělí pamatovat si složitější hudbu.
Rozvíjející se rozpoznávání hudby u dětí může být ovlivněno jazykem jejich rodné kultury. Například u dětí v anglicky mluvících kulturách se v 9 nebo 10 letech vyvine schopnost rozpoznávat tóny ze známých písní, zatímco u japonských dětí se stejná schopnost vyvine v 5 nebo 6 letech. Tento rozdíl může být způsoben tím, že japonský jazyk používá tónové akcenty, které podporují lepší rozlišování tónů v raném věku, spíše než stresové akcenty, na které angličtina spoléhá.
Enculturace také zkresluje očekávání posluchačů tak, že očekávají, že uslyší tóny, které odpovídají kulturně známým modálním tradicím. Například západní účastníci prezentovaní s řadou tónů následovaných testovacím tónem, který nebyl v původní sérii přítomen, s větší pravděpodobností mylně naznačovali, že testovací tón byl původně přítomen, pokud byl tón odvozen ze západního měřítka, než pokud byl odvozen z kulturně neznámého měřítka.
Navzdory silným účinkům hudební kultivace důkazy naznačují, že kognitivní chápání a afinita k různým kulturním modalitám je poněkud plastická. Jedním z dlouhodobých příkladů plasticity je bimusikalismus, hudební fenomén podobný dvojjazyčnosti. Bimuzikální jedinci často poslouchají hudbu ze dvou kultur a neprokazují zaujatost v rozpoznávací paměti a vnímání napětí, které projevují jedinci, jejichž poslechová zkušenost je omezena na jednu hudební tradici.
Jiné důkazy naznačují, že k určitým změnám ve vnímání a chápání hudby může dojít během krátké doby. Například po půl hodině pasivního vystavení se původním melodiím za použití známých západních tónů v neznámé hudební gramatice nebo harmonické struktuře (Bohlenova–Piercova stupnice) západní účastníci prokázali zvýšenou rozpoznávací paměť a větší afinitu k melodiím v této gramatice. To naznačuje, že i velmi krátké vystavení se neznámé hudbě může rychle ovlivnit vnímání hudby a paměť.