Umění paměti neboli Ars Memorativa („umění paměti“ v latině) je obecný termín používaný k označení volně spojené skupiny mnemonických principů a technik používaných k organizování paměťových dojmů, zlepšení vzpomínek a pomoci při kombinování a „vymýšlení“ myšlenek. Někdy je označován jako mnemotechnika. Je to „umění“ v aristotelovském smyslu, což znamená metodu nebo soubor receptů, který přidává řád a disciplínu k pragmatickým, přirozeným činnostem lidských bytostí. Existoval jako uznávaná skupina principů a technik přinejmenším od poloviny prvního tisíciletí před naším letopočtem a byl obvykle spojován s výukou v rétorice nebo logice, ale varianty umění byly používány v jiných kontextech, zejména v náboženském a magickém.
Techniky běžně používané v umění zahrnují asociaci emocionálně úderných paměťových obrazů ve vizualizovaných místech, řetězení nebo asociaci skupin obrazů, asociaci obrazů se schematickou grafikou nebo notae („znaky, značky, postavy“ v latině) a asociaci textu s obrazy. Některé nebo všechny tyto techniky byly často používány v kombinaci s kontemplací nebo studiem architektury, knih, sochařství a malířství, které byly vnímány praktikujícími umění paměti jako externalizace vnitřních paměťových obrazů a/nebo organizace.
Vzhledem k různorodosti principů, technik a jejich různých aplikací někteří badatelé odkazují spíše na „umění paměti“ než na jediné umění.
Má se za to, že umění paměti vzniklo mezi Pythagorejci nebo možná ještě dříve mezi starověkými Egypťany, ale žádné přesvědčivé důkazy nebyly předloženy na podporu těchto tvrzení.
Nejčastější popis vzniku umění paměti se točí kolem příběhu Simonidese z Ceosu, slavného řeckého básníka, který byl pozván, aby na počest svého hostitele, šlechtice z Thesálie, odzpíval lyrickou báseň. Při chvále svého hostitele se Simonides zmínil také o dvojčatech bohech Castorovi a Polluxovi. Když byl recitál u konce, šlechtic sobecky řekl Simonidovi, že mu zaplatí jen polovinu dohodnuté částky za panegyrika a že bude muset dostat doplatek od dvou bohů, o nichž se zmínil. Krátce nato bylo Simonidovi řečeno, že venku na něj čekají dva muži. Odešel, aby se setkal s návštěvníky, ale nikoho nenašel. Pak, když byl před hodovní síní, se zhroutila a rozdrtila všechny uvnitř. Těla byla tak znetvořená, že je nebylo možné identifikovat pro řádný pohřeb. Simonides si však dokázal vzpomenout, kde každý z hostů seděl u stolu, a tak je byl schopen identifikovat pro pohřeb. Tato zkušenost Simonidovi naznačila principy, které se měly stát ústředními pro pozdější vývoj umění, které údajně vynalezl.
Vyvodil z toho, že osoby toužící vycvičit tuto schopnost (paměti) musí vybírat místa a tvořit mentální obrazy věcí, které si chtějí pamatovat, a ukládat tyto obrazy do míst, aby pořadí míst zachovalo pořadí věcí, a obrazy věcí budou označovat věci samotné, a my budeme používat místa a obrazy, respektive jako voskovou psací tabulku a písmena na ní napsaná.
Raní křesťanští mniši přizpůsobili techniky běžné v umění paměti jako umění kompozice a meditace, které bylo v souladu s rétorickým a dialektickým kontextem, v němž se původně vyučovalo. Stalo se základní metodou pro čtení a meditaci nad Biblí poté, co se text stal bezpečným v paměti. V rámci této tradice se umění paměti předávalo do pozdějšího středověku a renesance (nebo raného novověku). Když byli Cicero a Quintilian po 13. století oživeni, humanističtí učenci rozuměli jazyku těchto starověkých spisovatelů v kontextu středověkých tradic, které znali nejlépe a které byly hluboce změněny mnišskými praktikami meditativní četby a kompozice.
Svatý Tomáš Akvinský měl důležitý vliv na propagaci umění, když ho definoval jako součást Prudence a doporučil jeho využití k meditaci nad ctnostmi a ke zlepšení zbožnosti. Ve scholasticismu se umělá paměť začala používat jako metoda pro vzpomínání na celý vesmír a cesty do nebe a pekla. Dominikáni byli obzvláště důležití při propagaci jeho využití, viz například Cosmos Rossellius.
Jezuitský misionář Matteo Ricci – který od roku 1582 až do své smrti v roce 1610 pracoval na zavedení křesťanství do Číny – popsal systém míst a obrazů ve svém díle Pojednání o mnemonice. Nicméně ho rozvíjel pouze jako pomůcku pro absolvování zkoušek (jakési rotační memorování) spíše než jako prostředek nové kompozice, ačkoliv se tradičně vyučovalo, jak v dialektice, tak v rétorice, jako nástroj pro takovou kompozici nebo „invenci“. Ricci se zřejmě snažil získat přízeň čínské císařské služby, která vyžadovala notoricky obtížnou vstupní zkoušku.
Třeba po vzoru Metrodora ze Scepsie, nejasně popsaném v Quintilianově oratoriu Institutio, Giordano Bruno, zbavený dominikánských funkcí, použil variaci umění, v němž byla vycvičená paměť nějakým způsobem založena na zvěrokruhu. Jeho propracovaná metoda byla zřejmě také založena částečně na kombinatorických soustředných kruzích Ramona Llulla, částečně na schematických diagramech v souladu se středověkými tradicemi Ars Notoria, částečně na skupinách slov a obrazů spojených s pozdně starověkým hermetismem a částečně na klasickém architektonickém mnemoniku. Podle jedné vlivné interpretace měl jeho paměťový systém naplnit mysl praktikujícího obrazy představujícími veškeré poznání světa a měl být v magickém smyslu použit jako cesta k dosažení srozumitelného světa mimo zdání, a tak umožnit člověku mocně ovlivňovat události v reálném světě. Takové nadšené tvrzení o encyklopedickém dosahu umění paměti jsou charakteristickým rysem rané renesance, ale umění také dalo vzniknout známějšímu vývoji v logice a vědeckých metodách během šestnáctého a sedmnáctého století.
Tento přechod se však neobešel bez obtíží a během tohoto období se víra v účinnost starších metod trénování paměti (nemluvě o úctě, v níž se její praktikující chovali) neustále zastírala. V roce 1584 vypukla v Anglii obrovská polemika o této metodě, když puritáni zaútočili na umění jako na bezbožné, protože se mělo za to, že vzbuzuje absurdní a obscénní myšlenky; to byla senzační, ale nakonec ne fatální šarvátka. Erasmus z Rotterdamu a další humanisté, protestanti a katolíci, také potrestali praktikující umění paměti za to, že se marnotratně domáhali jeho účinnosti, i když sami pevně věřili v dobře situovanou, spořádanou paměť jako základní nástroj produktivního myšlení.
Jedním z vysvětlení trvalého poklesu významu umění paměti od 16. do 20. století je pozdní Ioan P. Culianu, který tvrdil, že byl potlačen během reformace a protireformace, kdy protestanti i reakční katolíci pracovali na vymýcení pohanského vlivu a bujné vizuální obraznosti renesance.
Ať už byly příčiny jakékoli, v souladu s obecným vývojem se umění paměti nakonec stalo součástí dialektiky a bylo v 17. století Francisem Baconem a René Descartesem asimilováno do učebních osnov logiky, kde přežívá dodnes jako nezbytný základ pro výuku Argument. Zjednodušené varianty umění paměti byly také vyučovány v 19. století jako užitečné pro veřejné řečníky, včetně kazatelů a mluvčích po večeři.
Vizuální smysl a prostorová orientace
Snad nejdůležitějším principem umění je dominance vizuálního smyslu v kombinaci s orientací „viděných“ objektů v prostoru. Tento princip se odráží v raném fragmentu Dialexis o paměti a nachází se v pozdějších textech o umění. Mary Carruthersová v recenzi Hugha z Didascalionu svatého Viktora zdůrazňuje význam vizuálního smyslu takto:
„I to, co slyšíme, musí být spojeno s vizuálním obrazem. Abychom si připomněli něco, co jsme spíše slyšeli než viděli, měli bychom k jejich slovům připojit vzhled, výraz obličeje a gesta mluvící osoby i vzhled místnosti. Řečník by proto měl prostřednictvím výrazu a gest vytvářet silné vizuální obrazy, které zafixují dojem z jeho slov. Všechny rétorické učebnice obsahují podrobné rady o deklamačním gestu a výrazu; to podtrhuje naléhání Aristotela, Avicenny a dalších filozofů na nadřazenost a bezpečnost paměti vizuálu nad všemi ostatními smyslovými módy, sluchovými, hmatovými a ostatními.“
Tato pasáž zdůrazňuje spojení vizuálního smyslu s prostorovou orientací. Obraz mluvčího je umístěn v místnosti. Význam vizuálního smyslu v umění paměti by zřejmě přirozeně vedl k důležitosti prostorového kontextu, vzhledem k tomu, že náš zrak a vnímání hloubky přirozeně umísťují obrazy viděné v prostoru.
Umístění obrazů ve virtuálním prostoru vede přirozeně k řádu, dále k řádu, na který jsme jako biologické organismy přirozeně zvyklí, odvozenému stejně jako z pocitového vnímání, které používáme k orientaci ve světě. Tato skutečnost možná vrhá světlo na vztah mezi umělou a přirozenou pamětí, které byly ve starověku jasně odlišeny.
„Je možné, aby člověk s dobře vycvičenou pamětí komponoval přehledně a organizovaně na několik různých témat. Jakmile má člověk nejdůležitější výchozí místo schématu řazení a obsah pevně na svých místech v něm, je docela dobře možné přecházet z jedné odlišné kompozice do druhé, aniž by ztratil své místo nebo se stal zmateným.“
Opět diskutovat Hugh ze St Victor díla na paměť, Carruthers jasně konstatuje kritický význam řádu v paměti:
„Člověk musí mít pevný, snadno uchovatelný řád s určitým začátkem. Do tohoto řádu vkládá součásti toho, co si chce zapamatovat a vybavit. Jako směnárník („nummularium“) odděluje a třídí své mince podle typu ve svém váčku s penězi („sacculum“, „marsupium“), tak obsah skladiště moudrosti („thesaurus“, „archa“), což je paměť, musí být zařazen podle určitého, uspořádaného schématu.“
Mnohá díla pojednávající o umění paměti zdůrazňují význam brevitů a divizí nebo rozdělení dlouhé řady do zvládnutelnějších souborů. To se odráží v radách o vytváření obrazů nebo skupin obrazů, které lze zachytit jediným pohledem, stejně jako v diskusích o zapamatování zdlouhavých pasáží: „Dlouhý text je třeba vždy rozdělit na krátké úseky, očíslovat a pak si zapamatovat několik kousků najednou.“
Asociace byla považována za kriticky důležitou pro praxi umění. Nicméně bylo jasně uznáno, že asociace v paměti jsou idiosynkratické, tudíž to, co funguje pro jednoho, nebude automaticky fungovat pro všechny. Z tohoto důvodu jsou asociativní hodnoty uvedené pro obrázky v textech v paměti obvykle zamýšleny jako příklady a nejsou zamýšleny jako „univerzálně normativní“. Yates nabízí pasáž z Aristotela, která stručně nastiňuje princip asociace. Zmiňuje v ní důležitost výchozího bodu pro zahájení řetězce vzpomínek a způsob, jakým slouží jako podnětná příčina.
„Z tohoto důvodu někteří používají místa k vzpomínání. Důvodem je to, že lidé rychle přecházejí z jednoho kroku na druhý; například z mléka do bílého, z bílého do vzduchu, ze vzduchu do vlhkého; po kterém člověk vzpomíná na podzim, za předpokladu, že se snaží vzpomínat na roční období.“
Často se diskutuje o významu vlivu nebo emocí v umění paměti. Roli emocí v umění lze rozdělit do dvou hlavních skupin: první je role emocí v procesu sezení nebo fixace obrazů v paměti, druhá je způsob, jakým může vzpomínka na obraz paměti vyvolat emocionální reakci.
„Měli bychom tedy vytvořit obrazy, které se nejdéle udrží v paměti. A učiníme tak, pokud vytvoříme podobenství co nejvýraznější; pokud vytvoříme obrazy, kterých není mnoho nebo jsou neurčité, ale aktivní; pokud jim přiřadíme výjimečnou krásu nebo jedinečnou ošklivost; pokud některé z nich ozdobíme, jako korunami nebo fialovými plášti, aby se nám podobenství více odlišovalo; nebo pokud je nějak znetvoříme, jako tím, že je uvedeme potřísněné krví nebo zašpiněné blátem a potřísněné červenou barvou, aby jeho podoba byla nápadnější, nebo tím, že přiřadíme určité komické efekty našim obrazům, protože i to nám zajistí, že si je budeme snadněji pamatovat.“
Na druhou stranu obraz spojený s emocí vyvolá emoce, když si vzpomene. Carruthers o tom pojednává v souvislosti se způsobem, jakým byla vycvičená středověká paměť považována za úzce spjatou s rozvojem obezřetnosti nebo morálního úsudku.
„Vzhledem k tomu, že každý fantom je kombinací nejen neutrální formy vnímání, ale i naší reakce na něj (intentio), která se týká toho, zda je nápomocný nebo zraňující, fantom ve své podstatě vyvolává emoce. Tak fantom a paměť, která jej uchovává, pomáhají způsobit nebo uvést v život morální dokonalost a etický úsudek.“
Známá role opakování v běžném procesu memorování samozřejmě hraje roli ve složitějších technikách umění paměti. První z odkazů na umění paměti, Dialexis, zmíněný výše, to vysvětluje jasně: „opakuj znovu, co slyšíš; neboť tím, že často slyšíš a říkáš stejné věci, se to, co ses naučil, do tvé paměti naplňuje.“ Podobné rady jsou běžné i v pozdějších pracích o umění paměti.
Umění paměti využívalo řadu technik, které lze pro účely diskuse seskupit následovně, nicméně byly obvykle používány v nějaké kombinaci:
Architektonická mnemonika byla klíčovou skupinou technik používaných v umění paměti. Je založena na použití míst (latinsky loci), která si cvičenci zapamatovali jako rámec nebo objednávkovou strukturu, která by „obsahovala“ obrazy nebo znaky „umístěné“ v ní pro záznam zkušeností nebo znalostí. Pro využití této metody by člověk mohl projít budovou několikrát a pokaždé ve stejném pořadí si prohlédnout odlišná místa v ní. Po nezbytných opakováních tohoto procesu by měl být schopen si zapamatovat a představit si každé z míst spolehlivě a v pořádku. Pokud by si chtěl člověk zapamatovat například řeč, mohl by rozložit obsah řeči na obrazy nebo znaky používané k zapamatování jejích částí, které by pak byly „umístěny“ na místech dříve zapamatovaných. Jednotlivé části projevu by se pak daly v pořádku vybavit představou, že člověk znovu prochází budovou, navštěvuje každý lokál v pořádku, prohlíží si tam obrazy a tím si vybavuje jednotlivé prvky projevu v pořádku. Odkaz na tyto techniky se dodnes dochoval v běžných anglických frázích „na prvním místě“, „na druhém místě“ a tak dále.
„bude výhodnější získat zázemí v opuštěné než v lidnaté oblasti, protože tlačenice a přecházení lidí sem a tam matou a oslabují dojem z obrazů, zatímco samota udržuje jejich obrysy ostré.“
„pokud se nespokojíme s naší hotovou nabídkou zázemí, můžeme si v naší fantazii vytvořit region pro sebe a získat co nejvhodnější distribuci vhodných zázemí.“
Místa nebo pozadí tedy vyžadují a recipročně ukládají řád (často odvozený z prostorových charakteristik fyzického místa zapamatovaného v případech, kdy skutečná fyzická struktura poskytla základ pro „místa“). Tento řád sám organizuje obrazy a zabraňuje zmatkům při vyvolávání. Anonymní autor také radí, aby místa byla dobře osvětlená, s uspořádanými intervaly a navzájem se od sebe odlišovala. Doporučuje virtuální „pozorovací vzdálenost“ dostatečnou k tomu, aby divák mohl jedním pohledem obsáhnout prostor a obrazy, které obsahuje.
Pokud jde o obrazy, anonymní autor tvrdí, že jsou dvojího druhu: ty, které vytvářejí podobu založenou na tématu, a ty, které vytvářejí podobu založenou na slově. To byl základ pro následné rozlišení, které se běžně vyskytuje v dílech o umění paměti, mezi „pamětí pro slova“ a „pamětí pro věci“. Poskytuje následující slavný příklad podoby založené na tématu:
„Často zahrnujeme záznam celé věci jedním zápisem, jediným obrazem. Prokurátor například řekl, že obžalovaný zabil člověka jedem, obvinil, že motivem činu bylo dědictví, a prohlásil, že existuje mnoho svědků a spolupachatelů tohoto činu. Chceme-li si pro usnadnění naší obhajoby zapamatovat tento první bod, vytvoříme si v našem prvním pozadí obraz celé věci. Představíme si dotyčného muže, jak leží nemocný v posteli, budeme-li znát jeho osobu. Neznáme-li ho, vezmeme ještě někoho za našeho invalidu, ale ne člověka nejnižší třídy, aby se nám hned vybavil. A obžalovaného postavíme k posteli, v pravé ruce bude držet pohár, v levé tablety a na čtvrtém prstu beraní varlata (latinská varlata naznačují varlata nebo svědky). Tímto způsobem můžeme zaznamenat muže, který byl otráven, dědictví a svědky.“
Aby si zapamatoval podobizny založené na slovech, uvede příklad verše a popíše, jak mohou být umístěny obrazy, z nichž každý odpovídá slovům ve verši. Poznamenává však, že tato technika nebude fungovat bez kombinace s rotačním zapamatováním verše, takže obrazy vyvolávají vzpomínky na dříve zapamatovaná slova.
Architektonická mnemonika souvisela také s širším pojetím učení a myšlení. Aristoteles uvažoval o technice ve vztahu k topice, nebo konceptuálním oblastem či otázkám. Ve svých tématech navrhoval
„Neboť stejně jako u člověka s vycvičenou pamětí je vzpomínka na věci sama bezprostředně způsobena pouhou zmínkou o jejich místech, tak i tyto zvyky učiní člověka pohotovějším v úvahách, protože má své předpoklady zařazeny před očima mysli, každý pod svým číslem.“
Z toho je zřejmé, že ačkoli architektonická mnemonika se svými budovami, výklenky a trojrozměrnými obrazy byla hlavním tématem umění, jak se praktikovalo v klasické době, často používala znaky nebo notáře a někdy dokonce nefyzické imaginární prostory. V období stěhování barbarských kmenů a přeměny římské říše se architektonická mnemonika přestala používat. Nicméně se zdá, že používání tabulek, tabulek a znaků pokračovalo a rozvíjelo se nezávisle. Mary Carruthersová dala jasně najevo, že vycvičená paměť zaujímala ústřední místo v pozdní starověké a středověké pedagogice a zdokumentovala některé způsoby, kterými byl vývoj středověkého pamětního umění úzce provázán se vznikem knihy, jak ji chápeme dnes. Příklady vývoje potenciálu, který je vlastní grafické mnemonii, zahrnují seznamy a kombinační kola majorkána Ramona Llulla. Umění znaků (latinsky Ars Notoria) je také velmi pravděpodobně vývojem grafického mnemonia. Yates zmiňuje Apollonia z Tyany a jeho pověst paměti, stejně jako spojení mezi vyučenou pamětí, astrologií a věštěním. Dále navrhuje
„Z této atmosféry mohla vzniknout tradice, která se po staletí ukrývala v podzemí a trpěla proměnami, a ve středověku se objevila jako Ars Notoria, magické umění paměti připisované Apollóniovi nebo někdy Šalamounovi. Praktik Ars Notoria hleděl na postavy nebo diagramy podivně označené a zvané ‚notae‘ a přitom odříkával magické modlitby. Doufal, že tímto způsobem získá znalosti, nebo paměť, o všech uměních a vědách, přičemž pro každou disciplínu byl poskytnut jiný ‚nota‘. Ars Notoria je možná bastardním potomkem klasického umění paměti, nebo té jeho obtížné větve, která používala zkratku notae. Byla považována za obzvláště černý druh magie a Tomáš Akvinský ji přísně odsoudil.“
Carruthersovy vynikající studie paměti naznačují, že obrazy a obrázky použité ve středověkém umění paměti nebyly reprezentativní v tom smyslu, jak tento termín chápeme dnes. Obrazy byly spíše chápány tak, aby fungovaly „textově“, jako typ „psaní“, a ne jako něco, co se od něj liší v naturáliích.
Je-li takové posouzení správné, naznačuje, že použití textu k připomenutí vzpomínek bylo pro středověké praktikující pouze variantou technik využívajících notáře, obrazy a jiná netextová zařízení. Carruthers cituje papeže Řehoře I. na podporu myšlenky, že „čtení“ obrázků bylo považováno za variaci samotného čtení.
„Jedna věc je uctívat obraz, druhá věc je prostřednictvím obrazů se důkladně učit příběhu, který by měl být uctíván. Neboť to, co písmo dává k dispozici čtenářům, totéž obrazení dává k dispozici nevzdělaným, těm, kteří vnímají vizuálně, protože v něm nevědomí vidí, co by měli sledovat, v něm čtou ti, kteří neznají písmena. Proto, a zejména pro obyčejné lidi, je obrazování ekvivalentem čtení.“
Její práce objasňuje, že pro středověké čtenáře měl samotný akt čtení ústní fázi, v níž byl text čten nahlas nebo subvokalizován (němé čtení bylo méně běžnou variantou a zdá se, že bylo spíše výjimkou než pravidlem), pak meditován a „stráven“, čímž se stal vlastním. Tvrdí, že obě „textové“ činnosti (zobrazování a čtení) mají za cíl internalizaci poznání a zkušenosti do paměti.
Použití iluminací rukopisů k posílení paměti určité textové pasáže, použití vizuálních abeced, jako jsou ty, v nichž ptáci nebo nástroje představují písmena, použití iluminovaných velkých písmen na otvorech pasáží, a dokonce i struktura moderní knihy (sama odvozená ze scholastického vývoje) s jejím indexem, obsahem a kapitolami odráží skutečnost, že čtení bylo vzpomínkovou praxí, a použití textu bylo prostě další technikou v arzenálu praktikujících umění paměti.