Fred Lerdahl ve své knize „Cognitive Constraints on Compositional Systems“ uvádí skladbu Pierra Bouleze Le Marteau sans Maître (1955) jako příklad „obrovské mezery mezi kompozičním systémem a poznaným výsledkem“, ačkoli „stejně dobře by ji mohl ilustrovat díly Miltona Babbitta, Elliotta Cartera, Luigiho Nona, Karlheinze Stockhausena nebo Iannise Xenakise“ (v sémiologickém pojetí jde o mezeru mezi estetickým a poetickým procesem.) Pro vysvětlení této mezery a v naději na její překlenutí navrhuje Lerdahl koncept hudební gramatiky, „omezeného souboru pravidel, který může generovat neomezeně velké soubory hudebních událostí a/nebo jejich strukturních popisů“. Tu dále dělí na kompoziční gramatiku a poslechovou gramatiku, přičemž ta druhá je „více či méně nevědomě používaná posluchači, která generuje mentální reprezentace hudby“. První z nich dělí na přirozené a umělé kompoziční gramatiky. Ačkoli se obě historicky plodně mísily, přirozená gramatika vzniká v kultuře spontánně, zatímco umělá je vědomým vynálezem jednotlivce nebo skupiny v kultuře; propast může vzniknout pouze mezi poslechovou a umělou gramatikou. Pro začátek pochopení poslechové gramatiky vytvořili Lerdahl a Ray Jackendoff teorii hudebního poznávání A Generative Theory of Tonal Music (1983; ISBN 0-262-62107-X). Tato teorie je nastíněna v eseji. Lerdahlova omezení pro umělé kompoziční gramatiky jsou následující:
Omezení sekvencí událostí
Omezení týkající se podkladových materiálů
Na závěr dodává: „Některá z těchto omezení se mi zdají závazná, jiná nepovinná. Omezení 9-12 jsou nezbytná pro samotnou existenci podmínek stability. Omezení 13-17 mohou být naopak různě vypuštěna.“ Jako příklad uvádí jihoindickou hudbu, která nemoduluje a není stejně temperovaná (13 a 14), a hudbu Clauda Debussyho, Bély Bartóka a dalších, kteří „konsonančně-dissonanční vzorce vyvinuli přímo z totální chromatiky“ (14-17).
Srozumitelnost a hodnota
Za tímto účelem navrhuje používat termíny „komplexnost“ a „komplikovanost“, přičemž komplexnost znamená hierarchické strukturní bohatství a komplikovanost „množství neredundantních událostí za jednotku času“. Podle Lerdahla má komplexnost estetickou hodnotu, zatímco komplikovanost je neutrální. Píše: „Tato kritéria splňují všechny druhy hudby – například indická rága, japonské koto, jazz a většina západní umělecké hudby. Rocková hudba selhává na základě nedostatečné složitosti. Velká část současné hudby se snaží o komplikovanost jako kompenzaci nedostatku složitosti. Stručně řečeno, tato kritéria umožňují nekonečnou rozmanitost, ale pouze v určitých směrech.“
„Tento závěr považuji za vzrušující a – přinejmenším zpočátku – znepokojivý… omezení jsou přísnější, než jsem čekal.“
„Moje druhé estetické tvrzení v podstatě odmítá tento [„progresivistický“] postoj ve prospěch staršího názoru, že hudební tvorba by měla vycházet z „přirozenosti“. Pro staré lidi možná příroda spočívala v hudbě sfér, ale pro nás spočívá v hudební mysli.“