Modernismus je kulturní hnutí, které obecně zahrnuje progresivní umění a architekturu, hudbu a modernistickou literaturu, která vznikla v desetiletích před rokem 1914, kdy se umělci bouřili proti akademickým a historizujícím tradicím konce 19. století.
Někteří dělí 20. století na moderní a postmoderní období, zatímco jiní je považují za dvě části téhož většího období. Tento článek se zaměří na hnutí, které vyrostlo na konci 19. a začátku 20. století, zatímco postmodernismus má svůj vlastní článek.
Modernistické hnutí vzniklo v polovině 19. století ve Francii a bylo založeno na myšlence, že „tradiční“ formy umění, literatury, společenské organizace a každodenního života zastaraly, a že je proto nezbytné je smést stranou a znovu objevit kulturu. Modernismus podporoval přehodnocení všech aspektů existence, od obchodu po filozofii, s cílem najít to, co „brzdí“ pokrok, a nahradit to novými, a tedy lepšími způsoby, jak dosáhnout stejného cíle. Moderní hnutí v podstatě tvrdilo, že nové skutečnosti 20. století jsou trvalé a bezprostřední a že by lidé měli přizpůsobit svůj pohled na svět tomu, aby přijali, že to, co je nové, je také dobré a krásné.
První polovina 19. století byla pro Evropu poznamenána sérií turbulentních válek a revolucí, které se postupně formovaly do řady idejí a doktrín dnes označovaných jako romantismus, které se zaměřovaly na individuální subjektivní prožitek, nadřazenost „přírody“ jako standardního předmětu umění, revoluční či radikální rozšíření výrazu a individuální svobodu. V polovině století se však objevila syntéza těchto idejí se stabilními vládnoucími formami, částečně v reakci na neúspěšné romantické revoluce v roce 1848. Tato stabilizující syntéza, nazývaná různými jmény, byla zakořeněna v myšlence, že to, co je „skutečné“, dominuje nad tím, co je subjektivní. Jejím příkladem byla realpolitika Otto von Bismarcka, praktické filosofické ideje jako pozitivismus a obecně kulturní normy, které jsou dnes spojovány s pojmem „viktoriánská éra“.
Ústředním bodem této syntézy však byl význam institucí, společných předpokladů a referenčních rámců. Ty čerpaly podporu z náboženských norem, které se nacházejí v křesťanství, vědeckých norem, které se nacházejí v klasické fyzice, a doktrín, které tvrdily, že zobrazení základní vnější reality z objektivního hlediska je ve skutečnosti možné. Kulturní kritici a historici označují tento soubor doktrín jako realismus, ačkoli tento termín není univerzální. Ve filozofii racionalistická a pozitivistická hnutí stanovila nadřazenost rozumu a systému.
Proti proudu stála řada myšlenek, z nichž některé přímo navazovaly na romantické myšlenkové školy. Pozoruhodná byla agrární a obrozenecká hnutí v plastickém umění a poezii (např. Bratrstvo prerafaelitů a filozof John Ruskin). Racionalismus také čerpal odezvy od antiracionalistů ve filozofii. Zejména Hegelův dialektický pohled na civilizaci a historii čerpal odezvy od Friedricha Nietzscheho a Sørena Kierkegaarda, kteří byli hlavními vlivy na existencialismus. Všechny tyto oddělené reakce dohromady však začaly být vnímány jako výzva pro všechny pohodlné myšlenky jistoty odvozené civilizací, historií nebo čistým rozumem.
Od 70. let 19. století byly názory, že dějiny a civilizace jsou ze své podstaty pokrokové a že pokrok je ze své podstaty přátelský, stále více zpochybňovány. Spisovatelé jako Wagner a Ibsen byli spíláni za svou vlastní kritiku současné civilizace a varovali, že rostoucí „pokrok“ povede k rostoucí izolaci a vytváření jedinců odtržených od společenských norem a jejich bližních. Stále více se začalo argumentovat nejen tím, že hodnoty umělce a hodnoty společnosti jsou odlišné, ale že společnost je v protikladu k pokroku sama a nemůže se pohnout kupředu ve své současné podobě. Navíc se objevily nové názory filozofie, které zpochybňovaly předchozí optimismus. Práce Schopenhauera byla označena za pesimistickou“ pro svou představu „negace vůle“, což byla myšlenka, která byla odmítnuta i začleněna pozdějšími mysliteli, jako byl Nietzsche.
Dva z nejvíce rozvratných myslitelů té doby byli v biologii Charles Darwin a v politologii Karl Marx. Darwinova teorie evoluce přirozeným výběrem podkopávala náboženskou jistotu široké veřejnosti a pocit lidské jedinečnosti inteligence. Představa, že lidské bytosti jsou poháněny stejnými impulsy jako „nižší živočichové“, se ukázala jako obtížně slučitelná s myšlenkou povznesené duchovnosti. Karel Marx jako by představoval politickou verzi téhož problému: že problémy s ekonomickým uspořádáním nejsou přechodné, výsledkem specifických špatných činitelů nebo dočasných podmínek, ale jsou zásadně rozpory v rámci „kapitalistického“ systému. Oba myslitelé by zplodili obránce a myšlenkové školy, které by se staly rozhodujícími při zavádění modernismu.
V umění a literatuře by měly zvlášť velký vliv dvě myšlenky pocházející z Francie. První byl impresionismus, škola malířství, která se zpočátku zaměřovala na odvedenou práci, ne v ateliérech, ale venku (en plein air). Argumentovali tím, že lidské bytosti nevidí předměty, ale místo toho vidí světlo samotné. Škola shromažďovala stoupence a navzdory hlubokým vnitřním rozporům mezi jejími předními praktikujícími se stávala stále vlivnější. Zpočátku bylo toto umění odmítnuto z nejdůležitější komerční přehlídky té doby – vládou sponzorovaného pařížského Salonu – bylo vystaveno na Salonu des Refusés, který vytvořil císař Napoleon III. k vystavení všech obrazů odmítnutých pařížským Salonem. Zatímco většina byla ve standardních stylech, ale od podřadných umělců, dílo Maneta přitahovalo obrovskou pozornost a otevíralo komerční dveře hnutí.
Druhou školou byl symbolismus, který se vyznačoval přesvědčením, že jazyk je ve své povaze výslovně symbolický a že poezie a psaní by se měly řídit tím, jakou spojitost vytváří samotný zvuk a textura slov. Pro to, co by se dělo potom, by měl zvláštní význam básník Stéphane Mallarmé.
Ve stejné době působily sociální, politické a ekonomické síly, které posléze poslouží jako základ pro obhajobu radikálně odlišného druhu umění a myšlení.
Hlavním z nich byla industrializace poháněná parou, která vyráběla budovy, jež kombinovaly umění a inženýrství v nových průmyslových materiálech, jako byla litina, aby vznikly železniční mosty a sklářské a železné vlakové haly, nebo Eiffelova věž, která prolomila všechna předchozí omezení, jak vysoké mohou být uměle vyrobené objekty, a zároveň nabídla radikálně odlišné prostředí v městském životě. Mizery průmyslové urbanity a možnosti, které vytvořilo vědecké zkoumání předmětů, by byly klíčové v sérii změn, které by otřásly evropskou civilizací, která se v té době považovala za civilizaci s kontinuálním a progresivním vývojovým směrem od renesance. S telegrafním využitím nové síly, nabízející instantaneitu na dálku, se změnil i samotný čas.
Rozsah změn je vidět v tom, kolik oborů je ve své podobě před 20. stoletím popisováno jako „klasické“, včetně fyziky, ekonomie a umění, jako je balet.
Počátek modernismu 1890–1910
Clement Greenberg napsal
„To, co lze s jistotou nazvat modernismem, se objevilo v polovině minulého století – a spíše lokálně, ve Francii, s Baudelairem v literatuře a Manetem v malířství, a možná také s Flaubertem v próze. (O chvíli později, a ne tak lokálně, se modernismus objevil v hudbě a architektuře). „Avantgarda“ bylo to, čemu se zpočátku říkalo modernismus, a termín zůstal pro popis hnutí, která se identifikují jako pokus o svržení nějakého aspektu tradice nebo statu quo.
Počínaje devadesátými lety 19. století a se vzrůstající silou i poté se začalo uvažovat o tom, že je nutné úplně odsunout stranou předchozí normy a namísto pouhého přehodnocování dosavadních poznatků ve světle současných technik by bylo nutné provést důkladnější změny. Pohyb v umění byl paralelní s vývojem, jako je teorie relativity ve fyzice, vzrůstající integrace spalovacího motoru a industrializace a vzestup společenských věd ve veřejné politice. V prvních patnácti letech dvacátého století se řada spisovatelů, myslitelů a umělců rozešla s tradičními prostředky organizace literatury, malby a hudby – opět paralelně se změnou organizačních metod v jiných oborech. Argumentovalo se tím, že pokud by byla zpochybněna samotná podstata reality a omezení, která, jak se zdálo, platila kolem lidské činnosti, by padala, pak by se i umění muselo radikálně změnit.
Jako Sigmund Freud živě nabízel pohled na subjektivní stavy, které zahrnovaly nevědomou mysl plnou prvotních impulzů a vyvažujících omezení, a Carl Jung kombinoval Freudovu doktrínu nevědomí s vírou v přirozenou podstatu, aby stanovil kolektivní nevědomí, které bylo plné základních typologií, s nimiž vědomá mysl bojovala nebo je přijímala. To napadlo myšlenku, že impulzy lidí k porušování společenských norem byly produktem dětinskosti nebo nevědomosti a byly místo toho nezbytné pro povahu lidského zvířete, zatímco Darwinovy myšlenky zavedly do veřejné mysli myšlenku „člověk, zvíře“.
Ve stejné době a na téměř stejném místě jako Freud prosazoval Friedrich Nietzsche filozofii procesů, v níž byly procesy a síly, konkrétně „vůle k moci“, důležitější než fakta nebo věci (i když je třeba zmínit, že Freud byl mnohem více ovlivněn Nietzschem než ten druhý prvně jmenovaný). Podobně se stávaly stále vlivnějšími spisy Henriho Bergsona, protože Bergson také prosazoval životní „sílu“ před statickým pojetím reality. Co všechny tyto spisovatele spojovalo, byla romantická nedůvěra k viktoriánskému pozitivismu a jistotě. Místo toho prosazovali, nebo v případě Freuda se pokoušeli vysvětlovat iracionální myšlenkové procesy optikou racionality a holismu. To bylo spojeno s obecným hledáním, které mělo vyvrcholit stoletý trend k myšlení ve smyslu holistických myšlenek, což by zahrnovalo zvýšený zájem o okultismus a „životní sílu“.
Z této srážky ideálů odvozených od romantismu a pokusu najít způsob, jak poznání vysvětlit to, co bylo dosud neznámé, vzešla první vlna děl, která, ač je jejich autoři považovali za rozšíření stávajících trendů v umění, porušila implicitní smlouvu, že umělci jsou interprety a představiteli buržoazní kultury a idejí. K těmto „modernistickým“ mezníkům patří atonální zakončení Arnolda Schoenberga jeho Kvartetem pro druhou strunu v roce 1906, abstraktní obrazy Wassilyho Kandinského počínaje rokem 1903 a vrcholící založením skupiny Modrý jezdec v Mnichově a vzestup kubismu z díla Picassa a Georgese Braquea v roce 1908.
V této vlně modernity měly silný vliv Freudovy teorie, které tvrdily, že mysl má základní a základní strukturu a že subjektivní prožitek je založen na souhře částí mysli. Veškerá subjektivní realita byla podle Freudových myšlenek založena na hře základních pudů a instinktů, jejichž prostřednictvím byl vnější svět vnímán. To představovalo rozchod s minulostí v tom, že dříve se věřilo, že vnější a absolutní realita může na jedince zapůsobit, jako například v doktríně tabula rasa Johna Locka.
Moderní hnutí však nebylo definováno pouze svou avantgardou, ale také reformním trendem v rámci předchozích uměleckých norem, stejně jako argumentací, že pro zachování vysokých standardů předchozích úspěchů je nutné pokročit v technice a teorii. Toto hledání zjednodušení dikce bylo nalezeno v díle Josepha Conrada. Tlaky komunikace, dopravy a rychlejšího vědeckého vývoje začaly klást důraz na architektonické styly, které byly levnější na stavbu a méně zdobené, a na písmo, které bylo kratší, jasnější a lépe čitelné. Vzestup kinematografie a „pohyblivých obrazů“ v první dekádě dvacátého století dal modernímu hnutí uměleckou formu, která byla jedinečně jeho vlastní, a opět vytvořil přímé spojení mezi vnímanou potřebou rozšířit „pokrokovou“ tradici konce devatenáctého století, i když to bylo v rozporu s tehdy zavedenými normami.
Tato vlna moderního hnutí se v první dekádě dvacátého století rozešla s minulostí a pokusila se radikálním způsobem předefinovat různé umělecké formy. Mezi vůdčí osobnosti literárního křídla tohoto hnutí (nebo spíše těchto hnutí) patří Guillaume Apollinaire, Paul Valery, D.H. Lawrence, Virginia Woolfová, James Joyce, William Faulkner, T.S. Eliot, Ezra Pound, Wallace Stevens, Max Jacob, Paul Reverdy, Joseph Conrad, Marcel Proust, Louis Aragon, Tristan Tzara, Jean Cocteau, Paul Eluard, Gertrude Stein, Wyndham Lewis, H.D., Marianne Moore, William Carlos Williams, Robert Walser, Gabriele D’Annunzio, Federico Garcia Lorca, Rafael Alberti, a Franz Kafka. Skladatelé jako Schoenberg, Stravinsky a Poulenc reprezentují modernismus v hudbě. Umělci jako Gustav Klimt, Picasso, Matisse, Mondrian a surrealisté reprezentují vizuální umění, zatímco architekti a designéři jako Le Corbusier, Walter Gropius a Mies van der Rohe vnášeli modernistické myšlenky do každodenního městského života. Několik postav mimo umělecký modernismus bylo ovlivněno uměleckými myšlenkami; například John Maynard Keynes se přátelil s Woolfem a dalšími spisovateli ze skupiny Bloomsbury.
V architektuře a umění designu probíhalo hledání rozpoznatelně „moderního“ slovníku ornamentu od esejů Viollet-le-Duc a Henryho Colea v polovině století; secese, mnohými svými přívrženci označovaná jako „moderní styl“, v tomto duchu pokračovala. Hrstka designérů jako Christopher Dresser dokázala ornament z nějakého průmyslového designu odstranit. Manifest Adolfa Loose „Ornament and Crime“ (1908, v angličtině 1913) zavrhl dílo rakouské formy secese, Vídeňské secese, a vyjádřil myšlenku, že pokrok kultury je spojen s vymazáním ornamentu z předmětů všedního dne a že je zločinem nutit řemeslníky nebo stavitele, aby ztráceli čas ornamenty, které prostě sloužily k uspíšení zastarávání. Modernistický design si zachoval morální reakci proti ornamentu.
Výbuch modernismu 1910–1930
V předvečer první světové války začalo prorážet rostoucí napětí a neklid se společenským uspořádáním – což bylo patrné z ruské revoluce v roce 1905, vzrůstající agitace „radikálních“ stran a vzrůstajícího počtu děl, která buď radikálně zjednodušovala, nebo odmítala předchozí praxi. V roce 1913 složil slavný ruský skladatel Igor Stravinskij, pracující pro Sergeje Ďagileva a Ballets Russes, Rite of Spring pro balet, který zobrazoval lidské oběti, a mladí malíři jako Pablo Picasso a Henri Matisse teprve nedávno začali způsobovat šok svým odmítáním tradiční perspektivy jako prostředku strukturování obrazů – krok, který žádný z impresionistů, dokonce ani Cézanne, neučinil.
Tento vývoj začal dávat nový význam tomu, co bylo nazýváno „modernismem“. V jeho jádru bylo přijetí rozvratu a odmítnutí nebo posunutí za hranice prostého realismu v literatuře a umění a odmítnutí nebo dramatická změna tonality v hudbě. V 19. století měli umělci tendenci věřit v „pokrok“, i když to, co toto slovo obsahovalo, se dramaticky lišilo a význam umělcova pozitivního přínosu pro hodnoty společnosti. Takže například spisovatelé jako Dickens a Tolstoj, malíři jako Turner a hudebníci jako Brahms nebyli „radikálové“ nebo „bohémové“, ale místo toho byli ceněnými členy společnosti, kteří produkovali umění, které společnosti přidávalo, i když občas kritizovalo méně žádoucí aspekty. Modernismus, i když byl ještě „pokrokový“, stále více viděl tradiční formy a tradiční společenské uspořádání jako překážku pokroku, a proto byl umělec přeobsazen jako revolucionář, který spíše svrhával než poučoval.
Příkladem tohoto trendu byl futurismus. V roce 1909 byl v pařížských novinách Le Figaro publikován první manifest F.T. Marinettiho a rychle skupina malířů (Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo a Gino Severini) spolupodepsala Manifest futuristické malby. Takové manifesty byly vytvořeny podle slavného „Komunistického manifestu“ z minulého století a měly provokovat a shromáždit následovníky, zatímco předkládali principy a myšlenky. Nicméně futurismus byl silně ovlivněn Bergsonem a Nietzschem a měl by být považován za součást obecného trendu modernistické racionalizace rozvratu.
Je třeba zdůraznit, že modernistická filozofie a umění byly stále považovány za součást a jen část širšího společenského hnutí. Umělci jako Klimt, Paul Cezanne a Mahler a Richard Strauss byli „strašlivou modernou“ – o těch, kteří měli k avantgardě blíž, bylo více slyšet, než slyšet. Polemika ve prospěch geometrického nebo čistě abstraktního malířství se z velké části omezovala na „malé časopisy“ (jako The New Age ve Velké Británii) s drobnými oběhy. Modernistický primitivismus a pesimismus byly kontroverzní, ale nebyly považovány za představitele edwardiánského mainstreamu, který byl více nakloněn viktoriánské víře v pokrok a liberální optimismus.
První světová válka a její následné události však byly kataklyzmatickými poruchami, kterých se umělci konce 19. století jako Brahms obávali, a avantgardisté je přijali za své.
Za prvé, fantastický neúspěch předchozího statu quo se zdál být samozřejmostí pro generaci, která viděla umírat miliony lidí v bojích o kousky země – před válkou se tvrdilo, že nikdo by takovou válku nevedl, protože cena byla příliš vysoká. Za druhé, zavedení strojového věku do života se zdálo samozřejmé – strojový boj se stal prubířským kamenem konečné reality. A konečně, nesmírně traumatická povaha této zkušenosti učinila z kritických i subjektivních pramenů moderního hnutí základní předpoklady: Realismus se zdál být na mizině, když čelil zásadně fantastické povaze zákopové války – jak dokládají knihy jako Erich Maria Remarque Všechen klid na západní frontě. Navíc názor, že lidstvo dělá pomalý a stálý morální pokrok, se zdál směšný tváří v tvář nesmyslnému vraždění za Velké války. První světová válka okamžitě spojila drsně mechanickou geometrickou racionalitu techniky s děsivou iracionalitou mýtů.
Tak ve dvacátých letech a stále více i po nich modernismus, který byl před válkou tak menšinovým vkusem, začal definovat dobu. Došlo k nenápadnému, ale důležitému posunu oproti dřívější fázi: na počátku hnutí podnikali jednotlivci, kteří byli součástí establishmentu, nebo se chtěli připojit k establishmentu. Nicméně, stále více se nálada začala posouvat směrem k nahrazení starší hierarchie hierarchií hierarchií založenou na nových myšlenkách, normách a metodách. Modernismus byl v Evropě vidět v takových kritických hnutích, jako je dada, a pak v konstruktivních hnutích, jako je surrealismus, stejně jako v menších hnutích, jako je Bloomsbury Group. Každý z těchto „modernismů“, jak je tehdy někteří pozorovatelé označovali, zdůrazňoval nové metody, které měly přinést nové výsledky. Impresionismus byl opět předzvěstí: rozchod s myšlenkou národních škol, umělci a spisovatelé přijali myšlenky mezinárodních hnutí. Surrealismus, kubismus, Bauhaus a leninismus jsou příklady hnutí, která rychle našla osvojitele daleko za svou původní geografickou základnou.
Výstavy, divadlo, kino, knihy a budovy, to vše sloužilo k upevnění dojmu veřejnosti, že se svět mění – a to se často setkávalo s nepřátelským odporem. Obrazy byly poplivány, při otevírání děl se organizovaly nepokoje a některé politické osobnosti dokonce odsuzovaly modernismus jako spojený s nemorálností. Ve stejné době byla dvacátá léta známá jako „doba jazzu“ a došlo k veřejnému přijetí pokroku mechanizace: auta, letecká doprava a telefon. Tvrzení modernistů bylo, že tyto pokroky vyžadovaly, aby lidé měnili nejen své zvyky, ale i svůj základní estetický smysl.
V roce 1930 získal modernismus místo v establishmentu, včetně politického a uměleckého establishmentu.
Je paradoxní, že v době, kdy byl přijímán, se změnil sám modernismus. Ve dvacátých letech 20. století se objevila všeobecná reakce proti modernismu před rokem 1918, který zdůrazňoval jeho kontinuitu s minulostí, i když se proti němu bouřil, a proti aspektům tohoto období, které se zdály být přehnaně způsobné, iracionální a emocionalistické. Období po světové válce se zprvu stočilo buď k systematizaci, nebo nihilismu a mělo, jako snad své nejvíce paradigmatické hnutí, dada.
Vzhledem k tomu, že racionalita i iracionalita jsou v různé míře přítomny ve všech velkých hnutích, někteří spisovatelé zaútočili na šílenství nového modernismu, zatímco jiní ho zároveň označili za bezduchý a mechanický. Modernisté zase zaútočili na šílenství vrhání milionů mladých mužů do válečného pekla a faleš uměleckých norem, které nedokázaly zobrazit emocionální realitu života ve 20. století.
Racionalistickou stránkou modernismu byl posun zpět k ovládání, sebeovládání a nutkání znovu se zapojit do společnosti. Některé vlivy pocházely z myšlení doby strojové a idolizace technologií. Příkladem tohoto přístupu je Stravinského neoklasický styl kompozice, „mezinárodní styl“ Bauhausu, Schoenbergova atonalita, Nová objektivita v německém malířství. Touha proměnit společenskou kritiku v přesvědčivý protiřád se zároveň projevila v počátcích ekonometrie a vzestup společností k reformě národů podle vědeckých a často socialistických linií. Vítězství ruské revoluce v roce 1917 s důrazem, alespoň slovy, na lidský život i racionální plánování, začali mnozí brát jako příklad maximy „viděl jsem budoucnost a funguje to“.
Druhá generace modernismu (1930-1945)
Dalším silným vlivem v této době byl marxismus. Po všeobecně primitivistickém/iracionalistickém aspektu modernismu před první světovou válkou, který pro mnoho modernistů vylučoval jakékoli lpění na čistě politických řešeních, a neoklasicismu dvacátých let, jak jej nejslavněji reprezentovali T.S. Eliot a Igor Stravinskij – kteří odmítali populární řešení moderních problémů – vzestup fašismu, velká hospodářská krize a pochod do války pomohly radikalizovat jednu generaci. Ruská revoluce byla katalyzátorem spojení politického radikalismu a utopismu, se zřetelněji politickými postoji. Bertolt Brecht, Auden a filozofové Gramsci a Walter Benjamin jsou snad nejznámějšími příklady tohoto modernistického marxismu. Tento posun k radikální levici však nebyl ani univerzální, ani určující. Neexistuje žádný zvláštní důvod, proč by měl být modernismus v zásadě spojován s „levicí“ a ve skutečnosti mnoho modernistů bylo výslovně „pravice“ (například Wyndham Lewis, W.B. Yeats, Arnold Schoenberg, T.S. Eliot, Ezra Pound, holandský autor Menno ter Braak a mnoho dalších).
Jednou z nejviditelnějších změn tohoto období je přejímání předmětů moderní výroby do každodenního života, elektřina, telefon, automobil – a potřeba s nimi pracovat, opravovat je a žít s nimi – vytvořily potřebu nových forem chování a společenského života. Takový rušivý moment, který v 80. letech 19. století znal jen málokdo, se stal běžným jevem. Druh rychlosti komunikace vyhrazený burzovním makléřům v roce 1890 se stal součástí rodinného života. Modernismus, který vede ke společenské organizaci, by přinesl dotazy na sex a základní vazby nukleární, spíše než rozšířené rodiny. Freudovské napětí infantilní sexuality a výchovy dětí se stalo intenzivnějším, protože lidé měli méně dětí, a tudíž konkrétnější vztah ke každému dítěti: teoretické se opět stalo praktickým a dokonce populárním.
Modernismus po druhé světové válce (1945-)
Lidé často čerpají z historie poučení, o kterém mají pocit, že se jiní měli poučit ze zkušenosti, a poválečná modernistická zkušenost není výjimkou. Nacistické Německo bylo líčeno jako „poslední nálož, kterou měl romantismus v břiše“ a produkt iracionální náklonnosti ke státu. Rozbití Evropy smetlo mnoho tradičních forem a životních stylů, které argumentovaly proti přijetí mechanizované ekonomiky, a existovala tak obrovská potřeba přestavby, že všechno muselo být nové.
Toto období je často popisováno jako „vysoký modernismus“ a na jedné straně vedlo k tomu, že umělci zkoumali nejrozšířenější, někdo by řekl extrémní, důsledky modernistických myšlenek – například serialismus a abstraktní expresionismus a zároveň modernistický design – ve spotřebním zboží, architektuře, oblečení a nábytku, staly se normou. Vrchní klobouky, šaty a volány z jiné doby byly odhozeny nebo použity pouze jako vysoký kostým. Rozšíření železničních a silničních sítí, příliv pracovních sil do měst z venkovské strany a rozsáhlé stavební programy, které si vyžádala potřeba řídit a ovládat novou ekonomiku, znamenaly, že společnosti Evropy, Ameriky a Japonska byly vrženy do moderního a modernistického světa.
Kolize mezi lidovou vnímavostí a raritními myšlenkami se stala jednou z nejdiskutovanějších a nejrozšířenějších debat v rámci modernismu. Konflikt, vždy latentní, se stal akutním, neboť na jedné straně se potřeba stále specializovanějších elit a stále specializovanějších znalostí tlačila k „čistým“ formám modernismu, zatímco masová produkce, vysílání a organizace zároveň vedly k vytvoření lidové kultury, která sice odkazovala na smyšlený viktoriánský způsob života, ale byla zakořeněna v nových myšlenkách stejně jako nejzesoteričtější báseň.
Samotný modernismus se začal potýkat s řadou krizových bodů, protože nezpochybnitelný předpoklad, že umělecký a filozofický pokrok se zrcadlí a odpovídá technickému pokroku, se stával pro stále více umělců problematičtějším. Jedním z příkladů z hudby je serialistická hudba Pierra Bouleze – kde začal mít pocit, že čistá parameterizace nestačí k tomu, aby vznikla pestrost zvuku, která byla příjemná. Jeho korespondent a jistý časový rival John Cage tvrdil, že když čistá seriálová hudba zní lidem náhodně, proč prostě nepoužít náhodný proces k vytvoření hudby? Jiný příklad z malby lze vidět na hranici abstraktního expresionismu a minimalismu v malbě – pokud jediná věc, na které záleželo, byla prezentace, proč pokrývat plátno takovým množstvím.
Pro některé umělce byly tyto výzvy nejlépe splněny oživením, obnovením nebo rozšířením zásad modernismu jako pokračující revoluce, že nové prostředí, které přineslo větší osvobození, bylo pozvánkou k ještě dalšímu uměleckému „experimentování“, jak by to nazval modernista, a přímějším metodám tvorby. Příkladem může být práce Willema de Kooninga, který jako malíř hledal stále expresionističtější způsoby prezentace. Pro ostatní to znamenalo opuštění „tlaku“, který jim zřejmě modernismus vnucoval, například změna stylů skladatele Lukase Fosse. Pro ostatní mladé umělce neexistoval žádný konflikt, pouze svolení jednat jakýmkoli způsobem, který se zdál být nejvhodnější pro jejich vnitřní smysl pro vyjádření – příkladem je Andy Warhol.
Názory na to, co to znamenalo a co to znamená, se značně liší. Pro některé představuje uvolnění pokroku a racionality zradu modernismu pro jiné, pro které je moderna a současnost blízkým synonymem, byl to pouze modernismus jinými prostředky. Toto rozdělení na modernu jako určitý způsob reakce na podmínky a ty, kteří mají pocit, že modernismus je pouze „relevantní pro současnost“, bylo vidět v hádkách o to, jakou hudbu zařadit do programů, jaké umění ukázat v galeriích a kde nakreslit čáry v historii.
Mnozí modernisté věřili, že odmítnutím tradice mohou objevit radikálně nové způsoby tvorby umění. Arnold Schoenberg věřil, že ignorováním tradiční tónové harmonie, hierarchického systému organizování hudebních děl, který řídil tvorbu hudby nejméně jedno a půl století a možná i déle, objevil zcela nový způsob organizování zvuku, založený na používání dvanáctistónových řad (viz dvanáctistónová technika). To vedlo k tomu, co je v poválečném období známé jako seriálová hudba. Abstraktní umělci, kteří si vzali za příklad impresionisty, stejně jako Paula Cézanna a Edvarda Muncha, začali s předpokladem, že barva a tvar tvoří základní charakteristiky umění, nikoli zobrazení přirozeného světa. Wassily Kandinsky, Piet Mondrian a Kazimir Malevich věřili v redefinici umění jako uspořádání čisté barvy. Použití fotografie, které učinilo velkou část reprezentační funkce vizuálního umění zastaralou, silně ovlivnilo tento specifický aspekt modernismu. Tito umělci však také věřili, že odmítnutím zobrazení hmotných předmětů pomohli umění posunout se z materialistické do spiritistické fáze vývoje.
Skleněný palác (1935) v Nizozemsku – funkční a otevřený
V jiných uměních byly takové pragmatické úvahy méně důležité. V literatuře a výtvarném umění se někteří modernisté snažili vzdorovat očekáváním hlavně proto, aby jejich umění bylo živější, nebo aby donutili publikum dát si tu práci a zpochybnit své vlastní předsudky. Tento aspekt modernismu se často jevil jako reakce na konzumní kulturu, která se vyvinula v Evropě a Severní Americe koncem 19. století. Zatímco většina výrobců se snaží vyrábět výrobky, které budou prodejné, tím, že apeluje na preference a předsudky, vysocí modernisté odmítali takové konzumní postoje, aby podkopali konvenční myšlení. Umělecký kritik Clement Greenberg tuto teorii modernismu vyložil ve svém eseji Avant-Garde a kýč. Greenberg označoval výrobky konzumní kultury za „kýč“, protože jejich design směřoval prostě k tomu, aby byly maximálně přitažlivé, s odstraněnými obtížnými rysy. Pro Greenberga tak modernismus tvořil reakci proti rozvoji takových příkladů moderní konzumní kultury, jako je komerční populární hudba, Hollywood a reklama. Greenberg to spojoval s revolučním odmítnutím kapitalismu.
Mnoho modernistů se skutečně považovalo za součást revoluční kultury – takové, která zahrnovala i politickou revoluci. Mnozí však odmítali konvenční politiku i umělecké konvence, neboť se domnívali, že revoluce vědomí má větší význam než změna politických struktur. Mnoho modernistů se považovalo za apolitické, šlo jim pouze o revoluci na jejich vlastním poli snažení. Jiní, jako T. S. Eliot, odmítali masovou populární kulturu z konzervativního postoje. Lze dokonce tvrdit, že modernismus v literatuře a umění fungoval tak, aby udržel elitní kulturu, která vylučovala většinu obyvatelstva.
Recepce a kontroverze modernismu
Nejkontroverznějším aspektem moderního hnutí bylo a zůstává jeho odmítání tradice, a to jak v organizaci, tak v bezprostředním prožitku díla. Toto odmítání tradice zahrnovalo také odmítání konvenčních očekávání: proto modernismus často zdůrazňuje svobodu projevu, experimentování, radikalismus a primitivismus. V mnoha uměleckých formách to často znamenalo zarážející a odcizené publikum s bizarními a nepředvídatelnými efekty. Odtud podivné a znepokojivé kombinace motivů v surrealismu nebo použití extrémní disonance v modernistické hudbě. V literatuře to často zahrnovalo odmítání srozumitelných zápletek nebo charakterizace v románech nebo vytváření poezie, která se vzpírala jasnému výkladu.
Kvůli důrazu na svobodu a vyjadřování jednotlivce a jeho důrazu na jednotlivce se mnoho moderních umělců dostalo do konfliktu s totalitními vládami, z nichž mnozí považovali tradicionalismus v umění za důležitou oporu své politické moci. Sovětská komunistická vláda odmítla modernismus na základě údajného elitářství; a nacistická vláda v Německu jej považovala za narcistický a nesmyslný, stejně jako „židovský“ a „černošský“ (viz Antisemitismus). Nacisté vystavovali modernistické obrazy vedle děl duševně nemocných na výstavě nazvané Degenerované umění (Louis A. Sass (Bauer 2004) srovnává šílenství, konkrétně schizofrenii, a modernismus méně fašistickým způsobem tím, že si všímá jejich společných disjunktivních vyprávění, surrealistických obrazů a nesoudržnosti). Obvinění z „formalismu“ mohlo vést ke konci kariéry, nebo ještě k něčemu horšímu. Z tohoto důvodu mnozí modernisté poválečné generace cítili, že jsou nejdůležitější hrází proti totalitě, „kanárkem v uhelném dole“, jehož represe vládou či jinou skupinou s údajnou autoritou představovala varování, že jsou ohroženy individuální svobody.
Ve skutečnosti modernismus vzkvétal hlavně v konzumních/kapitalistických společnostech, navzdory tomu, že jeho zastánci konzumerismus sám často odmítali. Nicméně, vysoký modernismus se začal spojovat se konzumní kulturou po druhé světové válce, zejména během šedesátých let. V Británii se mládežnická subkultura dokonce nazývala „moderns“, i když se obvykle zkracovala na Mods, po takových reprezentativních hudebních skupinách jako The Who a The Kinks. V populární hudbě Bob Dylan kombinoval tradice lidové hudby s modernistickými verši, přejal literární prostředky odvozené od Eliota a dalších. Beatles se také vyvíjeli v tomto duchu, dokonce vytvářeli atonální a jiné modernistické hudební efekty ve svých pozdějších albech. Hudebníci jako Frank Zappa a Captain Beefheart se ukázali být ještě více experimentální. Modernistická zařízení se také začala objevovat v populární kinematografii a později v hudebních videích. Modernistický design také začal vstupovat do hlavního proudu populární kultury, protože zjednodušené a stylizované formy se staly populárními, často spojovanými se sny o budoucnosti kosmického věku s high-tech technologiemi.
Toto spojení konzumní a vysoké verze modernistické kultury vedlo k radikální transformaci významu samotného „modernismu“. Za prvé to znamenalo, že hnutí založené na odmítání tradice se stalo vlastní tradicí. Za druhé to prokázalo, že rozdíl mezi elitní modernistickou a masovou konzumní kulturou ztratil svou přesnost. Někteří spisovatelé prohlašovali, že modernismus se natolik institucionalizoval, že je nyní „postavantgardní“, což naznačuje, že ztratil svou moc jako revoluční hnutí. Mnozí interpretovali tuto transformaci jako začátek fáze, která se stala známou jako postmodernismus. Pro jiné, jako například uměleckého kritika Roberta Hughese, představuje postmodernismus rozšíření modernismu.
Jedním z hlubokých prvků modernismu bylo odcizení, buď jednotlivce od sebe sama, nebo od společnosti, nebo od „přirozeného“ základu existence. Z tohoto důvodu se opakovaně objevují „antimoderní“ nebo „kontramoderní“ hnutí, která se snaží zdůraznit holismus, spojení a spiritualitu jako nápravu nebo protijed modernismu. Taková hnutí vnímají modernismus jako redukcionistický, a proto podléhá neschopnosti vidět systémové a vznikající účinky. K tomuto názoru dospělo mnoho modernistů, například Paul Hindemith ve svém pozdním obratu k mysticismu. Spisovatelé jako Paul Ray a Sherry Ruth v Kulturních tvořivcích, Fredrick Turner v Kultuře naděje a Lester Brown v Plánu B formulovali kritiku základní myšlenky modernismu samotného: že individuální tvůrčí vyjádření by se mělo přizpůsobit realitě technologie a místo toho by individuální tvořivost měla učinit každý den emocionálně přijatelnějším.
V některých oborech zůstaly účinky modernismu silnější a trvalejší než v jiných. Vizuální umění učinilo nejúplnější rozchod se svou minulostí. Většina hlavních měst má muzea věnující se „modernímu umění“ na rozdíl od postrenesančního umění (cca 1400 až cca 1900). Příkladem je Muzeum moderního umění v New Yorku, Tate Gallery v Londýně a Centre Pompidou v Paříži. Tyto galerie nerozlišují mezi fází modernismu a postmodernismu, obě vnímají jako vývoj v rámci „moderního umění“.
od * Hughes, Robert, The Shock of the New: Art and the Century of Change (Gardners Books, 1991, ISBN 0500275823).
Modernismus · Modernita · Historie · Hudba · Literatura · Poezie · Umění · Tanec · Architektura