Evoluční muzikologie je subobor biomuzikologie, který je základem psychologických mechanismů vnímání a produkce hudby v evoluční teorii. Zahrnuje hlasovou komunikaci u živočišných druhů, které nejsou lidmi, teorie vývoje lidské hudby a mezikulturní lidské univerzály v hudebních schopnostech a zpracování.
Počátky tohoto oboru lze vysledovat až k Charlesi Darwinovi, který ve svém Sestupu člověka napsal:
Tato teorie hudebního protojazyka byla opakovaně oživována a znovu objevována, často bez přičítání Darwinovi.
Dvěma hlavními tématy pro jakýkoli obor evoluční psychologie jsou adaptivní funkce (pokud existuje) a fylogenetická historie mechanismu nebo chování zájmu včetně toho, kdy hudba vznikla v lidských předcích a z jakých rodových rysů se vyvinula.. Aktuální debata se zabývá každým z nich.
Jedna část otázky adaptivních funkcí je, zda hudba představuje evoluční adaptaci nebo exaptaci (tj. vedlejší produkt evoluce). Steven Pinker ve své knize Jak funguje mysl například tvrdí, že hudba je pouze „sluchový tvarohový koláč“ – bylo evolučně adaptivní mít přednost před tukem a cukrem, ale tvarohový koláč v tomto výběrovém procesu nehrál roli.
Adaptace je naopak zdůrazněna v hypotézách, jako je ta od Edwarda Hagena a Gregoryho Bryanta, která předpokládá, že lidská hudba se vyvinula ze zvířecích teritoriálních signálů a nakonec se stala metodou signalizace sociální soudržnosti skupiny jiným skupinám pro účely vytváření prospěšných víceskupinových aliancí.
Další navrhovanou adaptivní funkcí je vytváření vazeb uvnitř skupiny. V tomto aspektu byla vnímána jako komplementární k jazyku vytvářením silných pozitivních emocí, aniž by měla konkrétní poselství, na kterém se lidé mohou neshodnout. Rovněž byla zdůrazněna schopnost hudby způsobovat entrainment (synchronizaci chování různých organismů pravidelným rytmem). Jiné vysvětlení je, že signalizace zdatnosti a kreativity producentem nebo účinkujícím s cílem přilákat partnerky. Ještě jiné je, že hudba se mohla vyvinout z lidských sluchových interakcí matky s kojencem (matky), protože lidé mají velmi dlouhé období kojeneckého a dětského vývoje, kojenci mohou vnímat hudební rysy a některé sluchové interakce mezi kojencem a matkou mají podobnost s hudbou.
Musilanguageova hypotéza
Musilanguage se opírá o myšlenku, že zvukové vzory produkované lidmi spadají na různých místech do jednoho spektra akustického projevu. Na jednom konci spektra najdeme sémanticitu a lexikální význam, přičemž zcela libovolné zvukové vzory jsou používány k vyjádření čistě symbolického významu, který postrádá jakýkoli emocionální obsah. Tomu se říká „zvukový odkaz“ na konci spektra. Na druhém konci spektra jsou zvukové vzory, které zprostředkovávají pouze emocionální význam a jsou zbaveny pojmových a sémantických referenčních bodů. To je „zvuková emoce“ na straně spektra. Ve skutečnosti jsou oba tyto koncové body teoretické povahy a hudba je vnímána jako klesající spíše k druhému konci spektra, zatímco lidský jazyk padá spíše k prvnímu. Hudba a jazyk se často kombinují, aby využily toto spektrum jedinečným způsobem; hudební vyprávění, která postrádají jasně definovaný význam, jako například vyprávění kapely Sigur Rós, kde je vokální prvek ve vymyšleném jazyce, spadají spíše na konec spektra „zvukové emoce“, zatímco lexikální vyprávění jako příběhy nebo zpravodajské články, které mají větší množství sémantického obsahu, spadají spíše na konec spektra „zvukové reference“.[citace nutná]
Vlastnosti stupně musilanguage
Jeviště musilanguage údajně vykazuje tři vlastnosti, které se vyskytují i v hudbě a jazyce: lexikální tón, kombinatorické formování frází a expresivní mechanismy frázování. Mnohé z těchto myšlenek mají kořeny v existující fonologické teorii v lingvistice, ale Brown tvrdí, že fonologická teorie do značné míry opomíjí silné mechanistické paralely mezi melodií, frázováním a rytmem v řeči a hudbě.{BROWN, S. (2000). The ‚Musilanguage‘ of Music Evolution. }
Lexikální tón označuje výšku řeči jako prostředek sémantického významu. Význam výšky tónu pro sdělování hudebních myšlenek je dobře známý, ale jazykový význam výšky tónu je méně zřejmý. Jazykové jazyky, v nichž lexikální význam zvuku silně závisí na jeho výšce vzhledem k jiným zvukům, jsou považovány za evoluční artefakty hudební řeči. Podle Browna je většina světových jazyků tónových. Nontonální neboli „intonační“ jazyky, které u lexikálního významu nezávisí příliš na výšce tónu, jsou považovány za evoluční pozdně příchozí, kteří se zbavili závislosti na tónu. Mezistavy, známé jako jazyky s výškovým přízvukem, jsou dobře ilustrovány japonštinou, švédštinou, srbštinou a chorvatštinou. Tyto jazyky vykazují určitou lexikální závislost na tónu, ale také silně závisí na intonaci.
Kombinatorická formace odkazuje na schopnost tvořit malé fráze z různých tónových prvků. Tyto fráze musí být schopny vykazovat melodické, rytmické a sémantické variace a musí být schopny být kombinovány s jinými frázemi, aby vytvořily globální melodické vzorce schopné zprostředkovat emotivní význam. Příkladem v moderní řeči by byla pravidla pro uspořádání písmen do tvaru slov a pak slov do tvaru vět. V hudbě se tóny různých stupnic kombinují podle svých vlastních jedinečných pravidel, aby vytvořily větší hudební nápady.
Expresivní frázování je zařízení, kterým lze do frází přidávat expresivní důraz, a to jak na lokální (ve smyslu jednotlivých jednotek), tak na globální (ve smyslu frází). Existuje mnoho způsobů, jak k tomu může dojít jak v řeči, tak v jazyce, které vykazují mnoho zajímavých paralel mezi sebou. Například zvýšení amplitudy zvuku, na který nástroj hraje, akcentuje, že zvuk zní podobně, jako zvýšení amplitudy akcentuje určitý bod, který se jazykový mluvčí snaží při řeči vytvořit. Podobně mluvení velmi rychle často vytváří zběsilý efekt, který zrcadlí efekt velmi presto hudební pasáže.
AVID model vývoje hudby
Joseph Jordania naznačil, že hudba (stejně jako několik dalších univerzálních prvků současné lidské kultury, včetně tance a malování na tělo) byla součástí systému kontroly dravců používaného ranými hominidy. Naznačil, že rytmický laudový zpěv a bubnování spolu s hrozivými rytmickými pohyby těla a malováním na tělo byly stěžejním prvkem starověkého „Audio-Visual Intimidating Display“ (AVID). AVID byl také klíčovým faktorem při uvádění skupiny hominidů do specifického změněného stavu vědomí, který nazývá „bitevní trance“, kdy by necítili strach a bolest a byli by nábožensky oddáni zájmům skupiny. Jordania naznačil, že poslech a tanec za zvuků hlasité rytmické rockové hudby, používané v mnoha soudobých bojových jednotkách před bojovými misemi, s tím přímo souvisí. Kromě obrany před dravci Jordania naznačil, že tento systém byl stěžejní strategií získávání potravy prostřednictvím konfrontačního, nebo agresivního mrchožroutství.
Kromě hlasitého rytmického zpěvu-dupání-tance, Jordania také naznačila, že měkké bzučení mohlo hrát důležitou roli v rané lidské (hominidní) evoluci jako kontaktní volání. Mnoho společenských zvířat vydává zdánlivě nahodilé a nezřetelné zvuky (jako slepičí kvokání), když se věnují své každodenní práci (shánění potravy, krmení). Tyto zvuky mají dvě funkce: (1) dát členům skupiny vědět, že jsou mezi příbuznými a že jim nehrozí žádné nebezpečí, a (2) v případě výskytu jakýchkoli známek nebezpečí (podezřelé zvuky, pohyby v lese), zvíře, které si nebezpečí všimne jako první, přestane se hýbat, přestane vydávat zvuky, zůstane zticha a podívá se směrem znamení nebezpečí. Ostatní zvířata rychle následují jejich příkladu a velmi brzy celá skupina ztichne a pátrá v okolí po možném nebezpečí. Charles Darwin byl první, kdo si tohoto jevu všiml na příkladu divokých koní a dobytka. Jordánsko naznačilo, že pro lidi, stejně jako pro mnoho společenských zvířat, může být ticho znamením nebezpečí, a proto jemné bzučení a hudební zvuky člověka uvolňují (viz využití jemné hudby v hudební terapii, ukolébavky)