Estetika hudby nebo hudební estetika tradičně zkoumala matematické a kosmologické rozměry rytmické a harmonické organizace. V osmnáctém století se zaměření přesunulo na zážitek z poslechu hudby, a tedy na otázky týkající se její krásy a lidského požitku (plaisir a jouissance) z hudby. Původ tohoto filozofického posunu je někdy připisován Baumgartenovi v 18. století, následovanému Kantem. Jejich psaním získal starověký termín „estetika“, což znamená smyslové vnímání, dnešní konotaci. V posledních desetiletích filozofové spíše zdůrazňovali otázky kromě krásy a požitku. Například schopnost hudby vyjádřit emoce byla ústředním tématem.
Estetika je dílčí disciplínou filozofie. Ve 20. století významně přispěli Peter Kivy, Jerrold Levinson, Roger Scruton a Stephen Davies. Nicméně mnoho hudebníků, hudebních kritiků a dalších nefilosofů přispělo k estetice hudby. V 19. století vznikla významná debata mezi Eduardem Hanslickem, hudebním kritikem a muzikologem, a skladatelem Richardem Wagnerem. Harry Partch a někteří další muzikologové, například Kyle Gann, studovali a snažili se popularizovat mikrotonální hudbu a používání alternativních hudebních stupnic. Také mnoho moderních skladatelů jako Lamonte Young, Rhys Chatham a Glenn Branca věnovalo velkou pozornost stupnici zvané jen intonace.
Často se má za to, že hudba má schopnost ovlivňovat naše emoce, intelekt a psychologii; může utišit naši osamělost nebo podnítit naše vášně. Filozof Platón v republice naznačuje, že hudba má přímý vliv na duši. Proto navrhuje, aby v ideálním režimu byla hudba přísně regulována státem. (Kniha VII)
V estetice hudby se projevuje silná tendence zdůrazňovat prvořadý význam kompoziční struktury; další otázky týkající se estetiky hudby však zahrnují lyriku, harmonii, hypnózu, emotivnost, temporální dynamiku, rezonanci, hravost a barvu (viz též hudební vývoj).
Historie: Estetika a evropská klasická hudba
V 18. století byla hudba považována za natolik mimo oblast estetické teorie (tehdy pojímaná vizuálně), že se o hudbě v pojednání Williama Hogartha Analýza krásy téměř nemluvilo. Tanec považoval za krásný (pojednání uzavřel diskusí o minuetu), ale hudbu považoval za důležitou jen do té míry, do jaké mohla tanečníkům poskytnout náležitý doprovod. Koncem století se však téma hudby a její vlastní krásy začalo odlišovat od případů, kdy je hudba součástí smíšených médií, jako je tomu v opeře a tanci. Immanuel Kant, jehož Kritika úsudku je obecně považována za nejdůležitější a nejvlivnější dílo v oblasti estetiky v 18. století, tvrdil, že instrumentální hudba je krásná, ale v konečném důsledku triviální – ve srovnání s ostatními výtvarnými uměními dostatečně neangažuje porozumění a postrádá morální smysl. Aby se ukázala kombinace geniality a vkusu, která kombinuje nápady a krásu, musí být hudba spojena se slovy, jako v písni a opeře.
V 19. století, v éře romantismu v hudbě, někteří skladatelé a kritici tvrdili, že hudba by měla a mohla vyjadřovat myšlenky, obrazy, emoce nebo dokonce celou literární zápletku. Napadaje Kantovy výhrady k instrumentální hudbě, v roce 1813 E. T. A. Hoffman tvrdil, že hudba je v zásadě uměním instrumentální kompozice. O pět let později Arthur Schopenhauer ve své knize Svět jako vůle a reprezentace tvrdil, že instrumentální hudba je největším uměním, protože je jedinečně schopná reprezentovat metafyzickou organizaci reality. Ačkoli romantické hnutí přijalo tezi, že instrumentální hudba má reprezentační schopnosti, většina z nich nepodporovala Schopenhauerovo propojení hudby a metafyziky. Hlavní proud konsensu schvaloval schopnost hudby reprezentovat konkrétní emoce a situace. V roce 1832 skladatel Robert Schumann prohlásil, že jeho klavírní dílo Papillons bylo „zamýšleno jako hudební reprezentace“ závěrečné scény románu Jeana Paula Flegeljahreho. Tezi, že hodnota hudby souvisí s její reprezentační funkcí, rázně vyvrátil formalismus Eduarda Hanslicka, který odstartoval „válku romantiků“. Tento boj rozdělil estetiku do dvou soupeřících skupin: Na jedné straně jsou formalisté (např. Hanslick), kteří zdůrazňují, že odměna za hudbu se nachází v ocenění hudební formy nebo designu, zatímco na druhé straně jsou antiformalisté, jako např. Richard Wagner, který považoval hudební formu za prostředek k jiným uměleckým cílům.
Skupina modernistických spisovatelů na počátku 20. století (včetně básníka Ezry Pounda) věřila, že hudba je v podstatě čistá, protože nic nepředstavuje, ani neodkazuje na nic jiného než na sebe sama. V jistém smyslu chtěli přiblížit poezii Hanslickovým představám o autonomním, soběstačném charakteru hudby. (Bucknell 2002) Mezi názorové odpůrce tohoto názoru patřil zejména Albert Schweitzer, který argumentoval proti údajné „čistotě“ hudby v klasickém díle o Bachovi. Tato neshoda mezi modernisty a jejich kritiky zdaleka nebyla novou debatou, ale přímým pokračováním debaty o autonomii hudby z 19. století.
Mezi skladateli 20. století je Igor Stravinskij nejvýraznějším skladatelem, který hájí modernistickou myšlenku hudební autonomie. Když skladatel vytváří hudbu, Stravinskij tvrdí, že jedinou podstatnou věcí „je jeho pochopení obrysů formy, neboť forma je vším. O významech nemůže říci vůbec nic.“ (Stravinskij 1962, s. 115) Přestože posluchači často hledají významy v hudbě, Stravinskij varoval, že jde o rozptýlení od hudebního zážitku.
Nejvýraznějším vývojem v estetice hudby 20. století bylo to, že pozornost byla zaměřena na rozdíl mezi „vyšší“ a „nižší“ hudbou, dnes chápanou tak, aby odpovídala rozdílu mezi uměleckou hudbou a populární hudbou, respektive. Theodor Adorno naznačil, že kulturní odvětví chrlí zhýralou masu nedokonalých, sentimentálních produktů, které nahradily „obtížnější“ a kritické umělecké formy, které by mohly vést lidi ke skutečnému zpochybňování společenského života. Falešné potřeby jsou v lidech kultivovány kulturními odvětvími. Jsou to potřeby, které může kapitalistický systém vytvářet i uspokojovat a které nahrazují „pravé“ potřeby lidí – svobodu, plné vyjádření lidského potenciálu a tvořivosti, opravdové tvůrčí štěstí. Ti, kteří jsou uvězněni ve falešných představách o kráse podle kapitalistického způsobu myšlení, jsou tedy schopni vnímat krásu pouze v nepoctivých termínech.
Počínaje prací Petera Kivyho v 70. letech 20. století analytická filosofie značně přispěla k estetice hudby. Analytická filosofie věnuje tématu hudební krásy velmi málo pozornosti. Místo toho Kivy inspiroval rozsáhlou debatu o povaze emocionální expresivity v hudbě. Přispěl také k debatě o povaze autentických výkonů starší hudby s argumentem, že velká část debaty byla nesouvislá, protože nedokázala rozlišit mezi čtyřmi odlišnými standardy autentického výkonu hudby (1995).
Simon Frith (2004, str.17-9) tvrdí, že „’špatná hudba‘ je nutný pojem pro hudební potěšení, pro hudební estetiku.“ Rozlišuje dva běžné druhy špatné hudby: typ Worst Records Ever Made, který zahrnuje „skladby, které jsou hudebně zjevně nekompetentní; vytvořené zpěváky, kteří neumí zpívat, hráči, kteří neumí hrát, producenty, kteří neumí produkovat“ a „skladby zahrnující žánrovou záměnu. Nejčastějšími příklady jsou herci nebo televizní hvězdy nahrávající v nejnovějším stylu.“ Dalším typem „špatné hudby“ jsou „rockové kritické seznamy“, jako *“skladby, které obsahují zvukové triky, které přežily své kouzlo nebo novost“ a „skladby, které jsou závislé na falešném sentimentu (…), které obsahují přemíru pocitu zformovaného do rádiově přátelské popové písně.“
Frith uvádí tři společné vlastnosti připisované špatné hudbě: neautentické, [v] nevkusu (viz též: kýč) a hloupé. Tvrdí, že „označení některých skladeb a žánrů a umělců za ‚špatné‘ je nezbytnou součástí potěšení z populární hudby; je to způsob, jak si upevníme své místo v různých hudebních světech. A ‚špatné‘ je zde klíčovým slovem, protože naznačuje, že estetické a etické soudy jsou zde svázány: nelíbit se nahrávce není jen otázkou vkusu; je to také otázkou argumentu a argumentu, na kterém záleží.“ (str. 28)
Frithova analýza populární hudby je založena na sociologii.
Filosofická estetika populární hudby
Theodor Adorno byl významný filozof, který psal o estetice populární hudby. Jako marxista byl Adorno extrémně nepřátelský k populární hudbě. Jeho teorie byla do značné míry formulována v reakci na rostoucí popularitu americké hudby v Evropě mezi první a druhou světovou válkou. Výsledkem je, že Adorno často používá „jazz“ jako příklad toho, co podle něj bylo na populární hudbě špatně; nicméně pro Adorna tento termín zahrnoval všechny od Louise Armstronga po Binga Crosbyho. Napadl populární hudbu s tvrzením, že je zjednodušující a opakující se, a podporuje fašistické smýšlení (1973, s. 126). Ať už svým posluchačům zní jakkoliv dobře nebo špatně, věřil, že hudba je skutečně dobrá pouze tehdy, pokud zpochybňuje společnost svou rolí nepřístupného Jiného. Tato funkce je rozvíjena spíše hudební strukturou než textem. Podle jeho názoru, i když se zdá, že mnoho populárních hudebníků se povrchně staví proti politickému statu quo, používání známých písňových forem a umělcovo zapojení do kapitalismu vede k hudbě, která nakonec povzbuzuje posluchače, aby přijímali věci takové, jaké jsou – pouze radikálně experimentální hudba může povzbudit posluchače, aby se stali kritickými vůči převažující společnosti. Masová média však nezvládají konfrontační povahu dobré hudby a místo toho nabízejí stálou stravu recyklované, zjednodušené a politicky neúčinné hudby.
Kromě Adorna poskytuje Theodore Gracyk nejrozsáhlejší filozofickou analýzu populární hudby. Tvrdí, že konceptuální kategorie a odlišnosti rozvíjené v reakci na uměleckou hudbu jsou systematicky zavádějící, když se aplikují na populární hudbu (1996).
V roce 2007 vydal muzikolog a novinář Craig Schuftan svou knihu Kulturní klub, ve které kreslí vazby mezi modernistickým uměleckým hnutím a populární hudbou dneška a hudbou minulých desetiletí a dokonce staletí. Jeho příběh zahrnuje kreslení linií mezi uměním neboli vysokou kulturou a popem neboli nízkou kulturou.
V Německu muzikolog Ralf von Appen (2007) vydal knihu o estetice populární hudby, která se zaměřuje na každodenní úsudky o populárních deskách. Analyzuje struktury a estetické kategorie za úsudky nalezenými na amazon.com, které se týkají desek hudebníků jako Bob Dylan, Eminem, Queens of the Stone Age atd. Ve druhém kroku von Appen interpretuje tato zjištění na základě současných teoretických pozic v oblasti filozofické estetiky. Von Appen v pozdější eseji nazvané „Elektronická taneční hudba a autorita syntezátoru“ dospěl k závěru, že „Úrovně“ švédského skladatele Timothyho Berglinga (Aviciiho) patří k největším skladbám hudby nejvyšší kultury minulého století.